Intre artele umaniste de comunicare tête à tête, văzând şi reflectând, teatrul are prioritate incontestabilă. Odată cu evoluţia tot mai complexă şi ramificată a spiritului, ideea de concurenţă a teatrului, în contextul globalizării, de către alte arte vizuale, devine marcată aproape periodic, dacă nu zilnic. De aceea, atelierele experimentale sunt tot mai numeroase în întreaga lume. După mişcările de frondă ale secolului al XX-lea din Europa şi SUA , în privinţa culturii, a venit rândul cinematografului să irumpă vulcanic, încât înnoirile de tehnică şi imagine să capete dimensiunea spectaculosului, aparent necontrolat. Apoi, televiziunea să biruie, să subjuge prin imagine, până la paralizie, pe ipoteticul şi nesăţiosul privitor. Dacă timpul s-ar dilata, dincolo de limitele cunoscute, zecile şi sutele de canale ar depăşi acel fascinant live şi-ar trece la reluări, ca într-o recalculare funambulescă a acelui 3,14 !

Cu asemenea « duşmani  concurenţiali », teatrul modern a intrat nu atât într-o concurenţă declarată, ci, în mod indirect, cu sine însuşi, căutându-şi alte resurse de regenerare şi reordonare în spaţiul interior al specificului care l-a consacrat. Adică, nu poate renunţa la scenă – fie că este fixă, într-o locaţie, fie că este mobilă sau improvizată, în stradă, pe butoaie, în aer liber etc. Desigur, actanţii – puţini, mulţi, se comportă dinamic, mişcarea, alternând cu mici sau mari reflecţii ; jocul de scenă desfăşurându-se sub privirile celor de faţă, adesea provocator sau chiar dialogând cu voci din public.

Faţă de teatrul clasic (inclusiv faţă de cel antic), decorurile s-au simplificat, costumaţia actorilor fiind adesea obişnuită. Mirajul cotidianului a apărut în teatru, între cele doua războaie mondiale, fiind împins spre statuarea absurdului. Ca după căderea ultimelor regimuri comuniste din Europa de Est, semnele vieţii lumeşti să pătrundă aproape brutal în cultură. Teatrul însuşi a întors luneta receptării într-un alt mod (de viziune şi interpretare) spre antichitatea greco-romană. Canoanele textelor originale ale acesteia au intrat într-un fel de flow care-i priveşte în mod excepţional pe cei iniţiaţi. La urma – urmei, saltul calitativ se poate realiza şi prin rupturi de fond, de structuri ale obişnuinţei. Câţiva regizori români au ţinut capul de afiş în această privinţă în SUA, Franţa, România, Danemarca, Belgia : Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Andrei Serban, Silviu Purcărete, Lucian Giurchescu ş.a. Ba mai mult, în Japonia, la Tokio, în cadrul teatrului Globus, unde se pun în scenă numai piese de Shakespeare, achiziţia de experimente ( !) din întreaga lume a devenit o lege deja confirmată de câteva decenii.Teatrul « Marin Sorescu «  , din România, a fost prezent de câteva ori în citadela niponă.

A nu se uita brutalitatea pe care au instaurat-o dictaturile în Europa sau într-o serie de ţări asiatice, din America Latină, din zona Caraibilor, multe dintre tiranii fiind înlăturate sau răsturnate prin forţă, prin presiunea populaţiilor din zonă. După cum nu trebuie pierdute din vedere consecinţele incalculabile ale faimoaselor etape din democraţia SUA, mereu reiterată sub emblema freedom şi peace.

Teatrul modern nu poate renunţa la formele aristocratice de artă – mimesis şi catharsis. El a luat în calcul realităţile contemporane sieşi, proiectându-le într-un imaginar controlabil , pe cât posibil accentuat estetic. La acest punct, intervine regizorul care, lucrând cu texte, are în vedere oameni, adică pe actori. Distribuirea acestora rămâne o adevarată artă de a cunoaşte psihologii, capacităţi intelectuale, mentalităţi de înţelegere şi comportament. Din acest punct de vedere, sec. al XX-lea a oferit exemple memorabile.

Când teatrul profesionist este apreciat şi urmat în nexul său cauzal de către colegii amatori ; când publicul avizat vede în personalitatea acestora sinceritate şi dăruire, evaluarea cronicarului devine pozitivă şi explicabilă.

Preambulul textului de faţă mi-a fost impus de un spectacol vivant din seara zilei de 23 mai 2007, produs într-o locaţie de profil a oraşului Montréal.

In 2003, o fundaţie şi-a înscris între activităţile sale să exploreze şi să promoveze cultura canadiană sub deviza « mettre  l’acteur au cœur de la creation ». De-a lungul a patru ani, s-au desfăşurat cursuri , seminarii, s-au încropit dezbateri – s-au verificat toate şi altele cu finalitate în reprezentări pe scenă. De data aceasta, « amatorii » s-au dovedit marcaţi de profesionalismul care îi aşteaptă. După un model vizibil pirandellian (la nivelul personajelor), piesa jucată s-a intitulat Les quatre filles du Dr. March. Ea a fost precedată de o dezbatere, intitulată Film de guerre.

Spectacolul în două părţi s-a constituit ca un cert examen al celor şapte care au participat la un curs practic sub forma atelierului de explorare şi improvizaţii dirijate. Profesoara Isabelle de Montigny a procedat la o ingenioasă distribuţie, plecând de la o simbologie extrem de actuală : pacea şi războiul (în prima parte).

O polifonie de limbaje – lirice sau dure – a reţinut atenţia spectatorului, obligându-l să reacţioneze pro sau contra. S-au desfăşurat sub privirile noastre replici cu o suprafaţă netedă de înţelesuri şi cu mai puţine subtilităţi. Moderatoarea (Stéphanie Lozon) şi asistentul ei (Julien Tremblay) s-au dovedit buni dirijori în intrările şi ieşirile celor cinci (fie din scenă, fie din text).

Pilduitoare şi importante în economia piesei au fost înfruntările dintre Război şi Linişte . Meritul incontestabil al Profesoarei  de Montigny s-a verificat cu asupra de măsură când a încredinţat cele doua roluri Simonei Coşăreanu (Le silence) şi Mariei – Claude Pellissier (La guerre). Prima, cu o structură psihică delicată, promovată diferenţiat în intervenţiile avute, cu supraveghere atentă şi accentuată pe cuvintele franceze de identificare sau revelaţie. Cea de a doua, cu o impunere categorică, adesea de şoc, pentru susţinerea războiului ca existenţă febricitantă în viaţa lumii. Ea a pus pasiune în pronunţie şi în jocul de scenă, de tip cazon. A însoţit-o fulgurant soldatul viteaz, curajos ( vaillant), pe care l-a interpretat Pierre Sigouin, cam razboinic, fără timbru specific profesionistului (sic !).

Deşi fără o partitură prea întinsă, rămân ca voci autentice de actori cu perspective certe Guilhem Français (soldat mourant) si Valérie Carreau (la femme qui attend).

De asemenea , Simona Coşăreanu, în alternanţa de vestimentaţie impusă, a interpretat şi rolul drăguţului conte (le joli conte). Ea a arătat nu numai un interes aparte acordat personajului, ci o ştiinţă de sui generis a trăirii acestuia în cadrul evenimentelor ce i se propun. Iată, mi-am zis, un inceput cert de profesionalizare !

Partea a doua a spectacolului – Les quatre filles du Dr. March, ne-a oferit o altă imagine şi comportament de grup al celor şapte : mai domol, mai casnic, mai recreativ, într-o ambianţă de familie. Regizoarea le-a conferit răsturnări de roluri, pentru a le verifica potenţele artistice. Intre tragic şi comic, liric şi epic, oficial şi intim – sunt doar câteva emanaţii ale acestor schimbări. Si acum, am reţinut trei nume de actori înscrişi în raza de profesionalizare peste timp : Guilhem Français (Laurio), Simona Coşăreanu (Amy), Marie-Claude Pellisier (Joséphine).

Nu ştiu dacă Isabelle de Montigny a luat în calcul simbolul multiplu al cifrei şapte, mult mai vizibil în aplicaţiile lui estetice în această a doua parte a spectacolului, dar se cuvine să evidenţiem nota optimistă degajată, ca şi calmul, maturitatea interpretării propuse.

Dintre zecile de conotaţii date cifrei şapte în mitologiile popoarelor lumii, aş reţine doar două care mi s-au confirmat la spectacolul văzut în Strada Bélanger, din Montréal. Prima a înscris o totalitate dinamică a celor şapte , deloc misterioasă şi magică, prin care s-a exprimat o tendinţă de perfecţiune asumată.

A doua – cu circumvoluţiuni în ideea textelor – s-ar putea referi la profan (quatre) şi la sacru (trois).

S-ar impune, totuşi, ca în viitoarele spectacole ,să fie depăşite decorurile prea simpliste, ca să nu zic rigide, nefuncţionale. Ca şi o îmbogăţire a coloanei sonore, adesea…sfioasă, parcă retractilă.

Prezenţa apreciabilă a publicului spectator, ambianţa de relaxare oferită de modulele sălii, micile lampioane fixate permanent pe ele – creând o fructuoasă ambianţă  de clar-obscur ,ca şi   numeroasele aparate foto,blitz-uri,camere de luat vederi mi-au demonstrat că teatrul experimental ,fie şi de amatori, rămâne actual, că are audienţă în forumul de cultură al canadienilor.

Marian Barbu,

24 mai 2007,Montréal