Chaque fois que je pose les yeux sur un texte de Marguerite Duras, sur ses mots, ses phrases et ses silences qui sont bien à elle, sur l’indicible, dirait-elle de sa voix rauque, je suis sous le charme envoûtant d’une écriture féminine dont aucun qualificatif générique ne saurait révéler au grand jour sa singularité si caractéristique. « Duras, c’est Duras », m’avait-on répondu en connaissance de cause alors que j’étais en proie à définir son style qui ne ressemble à rien.

 

Les souvenirs du barrage

L’écriture durassienne fait aujourd’hui école chez les universitaires, et pour cause : les textes, romans, pièces de théâtre, scénarios, films et entrevues de Marguerite Duras font partie d’une œuvre des plus importantes de la littérature française et féminine du XXe siècle. Duras a su très tôt maîtriser l’art du roman (l’art de narrer, de raconter une histoire). Un barrage contre le Pacifique (1950) est exemplaire de ce travail d’écriture qui trouve sa destinée dans une histoire intime, la sienne, celle de son enfance en Indochine, et dont les prémisses à caractère autobiographique sont happées par la fiction. Les souvenirs d’enfance sont ainsi fictionnalisés par un récit plutôt traditionnel qui met en scène une histoire bouleversante (celle de sa mère aux prises avec une terre incultivable, inondée par le Pacifique, et pour cause en proie à de fréquentes crises). Le texte suscite de grandes émotions par la puissance créatrice des mots qui font littéralement image. C’est en lisant Les lieux de Marguerite Duras, une entrevue de Michelle Porte d’abord réalisée pour la télévision française et publiée aux Éditions de Minuit en 1977 (avec photographies), que j’ai redécouvert l’enfance durassienne : celle du barrage, du Mékong ; une enfance libre et sauvage, qui s’apparente davantage à celle des petits Vietnamiens, qu’elle côtoyait quotidiennement avec ses frères, qu’à une enfance française ; cette enfance faite de souvenirs épars, écartelés entre ses différentes productions (texte, théâtre, film), que l’on retrouve dans tout le cycle indien, du Ravissement de Lol V. Stein (1964) à L’Amant de la Chine du Nord (1991). L’écrit de l’enfance, de la mémoire, marque l’avènement d’une écriture féminine : celle du désir. Je me souviens, comme Duras, que la mémoire trahit, que l’oubli fait partie intégrante de l’écriture en tant qu’elle est une pratique permettant de la retrouver, de réécrire cette mémoire trouée. Je me souviens de fragments du barrage comme elle se souvient de parcelles de son enfance qu’elle reconstruit, explorant de nouvelles avenues et de nouveaux parcours dans chacune de ses créations. Et je me rappelle, surtout, du désir d’écrire, celui qui la tenaille – me tenaille – à la lecture de ses textes qui en font, en filigrane, son ontologie.

 

Les modulations d’une écriture

Cette maîtrise de l’écriture romanesque, parachevée lors des premiers romans, lui a permis d’entreprendre par la suite la déconstruction progressive du genre romanesque, en expérimentant une écriture beaucoup plus dépouillée. Le roman Moderato Cantabile (1958) marque pour plusieurs une césure importante sur les plans stylistique et formel. Toujours il y a une histoire : une histoire d’amour, de désir, comme une forme d’interdit ou d’interdiction formelle, une sorte de folie qui s’empare du personnage féminin (Anne Desbarèdes) alors que tout se joue dans la rupture avec un style romanesque plus traditionnel qui a marqué ses débuts de romancière. Moderato cantabile étonne, trouble et envoûte à la fois. Sa forme cyclique, Anne revient toujours au même café en quête d’information sur une histoire de meurtre passionnel, dont les variations modulent le parcours de lecture (elle est attirée par la mort autant que par le désir d’un homme qui l’attend au café), ponctue un récit plutôt répétitif qui, au final, attise l’intérêt du lecteur. Comme Anne, il veut en savoir plus. On se prend donc au jeu : on retourne au café dans l’ombre d’Anne pour connaître le double issu d’une histoire : celle du meurtre commis dans le café, prétexte à l’histoire d’Anne Desbarèdes dont la vie semble peuplée par le vide, le rien, un désenchantement inévitable frôlant par moment la folie. Son enfant qu’elle accompagne à ses leçons de piano tempère un tant soit peu les désirs multiples qu’incarne la jeune femme visiblement malheureuse, en quête d’elle-même, alors que lui, l’enfant, rappelle à la vie par son enchantement et son émerveillement face au soleil couchant sur la mer. L’enfant, au contraire de la mère, n’est pas encore rattrapé par le manque qui la hante, elle ; l’enfant, naïf, regarde les ombres que forme la lumière du soleil couchant sur le mur du fond, alors qu’il s’obstine, assis au piano, à ne pas jouer ce qu’on lui demande. Cette métaphore du cinéma que traduisent les ombres chinoises vues par l’enfant – ombres qui seront aussi présentes ultérieurement dans Yeux bleus cheveux noirs (1986) – évoque le mythe de la caverne de Platon, ici allégorie de ce que l’enfant perçoit du monde qui l’entoure. La musique, qui s’avère révélatrice pour le jeune garçon en cours de route, est plus qu’importante pour la mère bien qu’elle ne sache trop pourquoi, qu’elle ait visiblement du mal à s’exprimer sur ce choix pour son enfant. Apprendre le piano est inévitable : inévitable pour qui veut sortir de la solitude qui la caractérise si bien et dans laquelle elle se vautre, presque insouciante – plus tard, Anne-Marie Stretter sera aussi pianiste. Duras instaure avec ce texte un nouveau régime d’écriture, et conséquemment un nouveau parcours de lecture dans lequel le lecteur est confronté au « langage qui récuse la quiétude du savoir », selon la formulation de Madeleine Alleins (Critique). De fait, plus avant dans son œuvre, la participation du lecteur sera une chose nécessaire, voire incontournable, alors que l’écriture sera de plus en plus liée à la lecture, qui participe aussi du processus d’écriture.

 

Écrire égale détruire

Détruire dit-elle (1968), c’est l’inattendu, le choc, du jamais vu : ça ne ressemble à rien, rien de ce qui s’est fait auparavant. Il s’agit d’un texte, ou même d’une pièce de théâtre, d’un film, qui bouleverse complètement les conventions du genre romanesque en complexifiant la narration dont les multiples niveaux servent la mise en abîme de l’écriture par l’intermédiaire des personnages écrivain et lecteur. Comme dans plusieurs de ses textes hybrides postérieurs, caractéristiques d’une (post)modernité littéraire (ex. Les Yeux verts, Agatha et La vie matérielle), Duras formule un métadiscours à peine voilé sur la figure de l’écrivain et sur l’écriture, telle qu’elle la conçoit et la pratique. Ce nouveau régime d’écriture qui incorpore la figure de l’écrivain et le métadiscours, déconcertant pour le lecteur habitué à la linéarité traditionnelle du récit, n’est pas sans rappeler d’autres expériences littéraires du genre, quoique différentes. Des liens comparatistes se tissent avec des écrivains français de son époque, tels Maurice Blanchot, Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet. Plus près de nous, remarquons une certaine parenté avec le roman expérimental Le Désert mauve de la poète et romancière québécoise Nicole Brossard, paru en 1987, texte qui met l’accent sur le personnage de l’écrivain (féminine dans ce cas-ci) autant que sur la formulation d’un métadiscours.

 

Détruire les conventions pour mieux les reconstruire, à sa manière toute neuve et si caractéristique, voilà le projet de toute une œuvre (voire de toute une vie) qui ne cesse de se renouveler, mais aussi, d’une certaine façon, de se répéter : c’est-à-dire de moduler, en revenant sur ce qui a déjà été écrit, sur ce qui a déjà été dit afin d’épurer, toujours et encore, un langage – l’écrit – qui trouve sa voie/voix ultime dans l’ouverture du texte sur de multiples avenues possibles, tant les mots sont choisis avec minutie, tant la formulation des phrases, épurées au maximum, et le rythme, sont calculés, maîtrisés. Duras l’a dit : elle voulait atteindre par cette épuration du langage (qui fera aussi l’objet de son cinéma) une sorte de non-écriture, une écriture sans grammaire aucune, directe, de faits. L’œuvre durassienne, dont j’ai dépeint ici seulement trois des modulations importantes, focalise au final sur l’écriture, sur l’écriture et elle seule, symbolisant le yin et le yang, comme une façon d’atteindre à la fois la vie et la mort. Duras serait morte si elle n’avait pas écrit – l’écriture donne véritablement un sens à sa vie – alors même que l’écrit, paradoxalement, l’a souvent mené dans l’abysse, le trou noir dans lequel elle a plongé si souvent, non sans douleur et difficulté, pour accoucher de son écriture dans la douleur : le cri.

 

Demandez n’importe qui, jeune ou vieux, sur la libération de Karla Homolka et vous allez avoir invariablement la même réponse : je ne la veux pas comme voisine. Si vous demandez la raison, vous auriez de même invariablement deux possibles réponses : la peur et la haine. Les gens craignent la vie de leurs enfants, et ne veulent pas vivre à côté d’un criminel.

Le cas de Karla Homolka a mis à jour quelques tares de la société moderne : le manque de confiance dans le système judiciaire et le besoin de canaliser sa haine vers une cible bien précise qui fait l’unanimité.

Le tribunal qui a jugé la cause de Homolka a décidé que douze ans suffiraient pour que Homolka purge les crimes commis à côté de son mari Paul Bernardo. Est-il trop ou peu ? Qui pourrait le dire? Pour certains, un an suffirait pour qu’ils revisitent leurs crimes et s’en repentissent. Pour d’autres, même pas cent ans ne suffiraient pour éveiller le moindre regret dans leur âme. Quel est le cas de Homolka? On ne le saura jamais. Dans son cas, certains voudraient peut-être le châtiment capital (ce qui personne n’aura le courage de le reconnaître) ou la prison à vie. Toutefois, ce qui reste est qu’un tribunal du pays a décidé pour elle douze ans d’emprisonnement, et elle les a purgés. Les gens devraient respecter cette décision, en vertu de la confiance qu’il fallait faire à la justice. Les erreurs des certaines sentences ne doivent cependant pas nous mettre en conflit avec l’instance suprême terrestre, car le Tribunal est pour les gens ce qui probablement Dieu l’est pour l’univers entier.

Deuxièmement, le cas de Homolka a donné aux gens la chance de haïr ouvertement quelqu’un, de rendre publics des sentiments diffus accumulés en toutes sortes d’occasions : racisme, discrimination, querelle avec les voisins au sujet des odeurs ou des bruits. Nous portons en nous des mécontentements liés à nos origines, à nos échecs personnels, à nos collègues de travail et même à nos partenaires de vie. Un tel cas nous donne la chance d’exprimer publiquement nos malaises, nos craintes sans être accusés de mauvaise foi. Se révolter devant de telles atrocités n’a rien de mal. Au contraire, l’adversité contre Homolka nous place définitivement du côté des gens de bien, les promoteurs de la paix et du bien-être social. A cause de sa publicité, Homolka est devenu un criminel public que même les enfants reconnaissent dans la rue. Le fait de la refuser dans le logement d’à côté montre combien vigilants, moraux et corrects sommes-nous.

Toutefois, les gens savent-ils vraiment à côté de qui vivent-ils pour de bon? Il y a tant de criminels qui vivent parmi nous en liberté et cela nous inquiète moins. Il y a parmi nos respectables voisins des abuseurs hautement placés, et cela nous ne le saurions jamais. Mais les gens s’inquiètent moins des dangers inconnus, sachant même que cela existe.

Devrions-nous réclamer que chaque criminel libéré de la prison porte un écriteau au cou? Devrions-nous imposer que tous les anciens détenus vivent en enclaves, dans des quartiers encerclés des barbelés? Que se passe-t-il avec ces gens-là qui, parfois, désirent pour de bon trouver un emploi et regagner une vie normale?

Les médias, en manque de sujets dans ces jours torrides d’été, ont donné au cas Homolka une attention absolument exagérée. Leur devise est : les gens ont le droit de savoir. Mais savoir quoi de plus? Je ne crois pas que cette femme pourra jamais travailler dans un bureau comme secrétaire, mais pourquoi ne lui donnerions-nous une chance de faire ce qui bon lui semble de sa vie? Pourquoi devrais-je savoir ce qu’elle achète de Jean Coutu et quels pots de fleurs met-elle sur son balcon?

Karla Homolka n’expiera jamais ses crimes, ni en prison ni dans sa vie future dans un quartier de Montréal. Plus encore, si nous connaissons ce qu’elle fera dorénavant cela n’aidera en rien ses victimes. Mais, si l’on a décidé que, maintenant, elle peut vivre libre parmi nous, il faudrait la laisser tranquille.

 

La implinirea a cincizeci de ani de la moartea celui care a fost George Enescu, se cuvine sà-i închinàm un moment de reculegere si respect pentru muzica sa, pentru dragostea permanentà pentru tara sa natalà, pentru valorile morale de om si de excelent profesor. Inchinàm totodatà gândurile noastre tuturor valorilor culturale ale tàrii noastre.

De aceea, într’o zi de Duminicà, în 8 Mai 2005, un mare numàr de enoriasi si iubitori de muzicà din Montréal, urmând ideea profersorului Vania Atudorei si gratie întelegerii de întotdeauna a preotului paroh Cezar Vasiliu, s’au întâlnit la Biserica Sf Nicolae din Montréal ca sà aducà un omagiu violonistului si compozitorului român George Enescu, sfârsit din viatà departe de tara sa, de plaiurile Moldovei, în urmà cu o jumatate de secol.

Este o mândrie pentru Centrul cultural al Bisericii ortodoxe române din Montréal faptul cà nu uità niciodatà sà puncteze evenimentele si comemoràrile marilor si adevàratelor noastre personalitàti culturale, ale românilor, cà pastreazà si duce permanent stindardul spiritualitàtii si creatiei românesti.

 

Comemorarea a fost deschisà cu binecuvântarea preotului nostru paroh, doctor Cezar Vasiliu. In continuare, cu eruditia sa, cu entuziasmul sàu nelipsit si cu talentul sau de vorbitor care te cucereste, profesorul Vania Atudorei ne-a povestit momente din viata lui George Enescu. Incet încet, destinul unui geniu s-a conturat în ochii fiecàruia dintre noi. Vania ne-a transmis impresionante detalii, mai ales în legàturà cu precocitarea lui Enescu violonist si compozitor, care, asemenea lui Mozart uimise de mic copil pe maestri Europei. Chiar din tarà, Caudella, profesorul de vioarà de la Iasi, a fost primul care a înteles talentul lui George Enescu. Mai târziu, profesorii Conservatoarelor de muzicà din Viena si mai apoi de la Paris au fost uimiti si au confirmat mai mult decât talentul violonistului român care era încà un adolescent. Cu toate acestea, Enescu a cultivat, cu distinctie si noblete, o infinità modestie. Càtre sfârsitul vietii sale, la Paris, acordând un interviu, asupra carierei sale de violonist si de compozitor lui Bernard Gavoty pentru radiodifuziunea francezà, modestia lui Enescu este subliniatà în mod deosebit. Criticul muzical Bernard Gavoty, cel care a pus pe hârtie spusele muzicianului român, ne aminteste cà Enescu a vorbit despre sine, fàrà vreo apreciere deosebità iar despre muzica sa cuvinte simple si expresii severe. Acest mare muzician, noteazà Bernard Gavoty, s’a judecat pe sine fàrà indulgentà, cu umilà modestie, chiar nedrept.

 

Profesorul Vania Atudorei ne-a vorbit despre opera lui Enescu, despre virtuozitatea sa ca violonist, despre aprecierile si admiratia pe care a stârnit-o pe podium, în toate marile metropole ale lumii. Dar George Enescu a fost si un mare sentimental. El a iubit România. A iubit Franta si Franta l-a iubit pe Enescu. Ïn Franta s-a subliniat nu o datà extraodrinara frumusete a interpretàrilor sale. Bernard Gavoty ne spune ca în aceastà tarà, Enescu a fost socotit unul dintre cei mai originali, mai sinceri si mai inspirati compozitori contemporani. Compozitor, el a abordat toate genurile : melodic, simfonic, liric si toate i-au reusit perfect. El a întruchipat originalitatea, perfectiunea constructiei si puterea emotivà. Dotat cu o infinità generozitate, Enescu a fost un profesor desàvârsit, dupà cum ne-a spus, mai târziu, Yehudi Menuhin, fostul sàu elev, în memoriile sale. Despre adevarata prietenie dintre George Enescu si Yehudi Menuhin, care era cu mult mai tânàr si care i-a fost elev, ne-a prezentat Dna Livia Nemteanu numeroase pagini scrise de Menuhin. Lectiile tânàrului Menuhin cu Enescu în Franta si mai apoi la Sinaia, au generat dragostea si respectul aproape religios pàstrat de stàlucitul elev pentru maestrul sau. Cine citeste cartea cu memoriile lui Yehudi Menuhin, gàseste nenumàrate pagini omagiale inchinate violonistului român.

 

Comemorarea lui George Enescu la Biserica Sf. Nicolae ne-a adus o serie de surprize. Acolo am cunoscut pe Ruxadra Cristea, tânàra pianistà românà care urmeazà un doctorat la Universitatea din Montréal. Cuvintele ai au fost calde si sincere.   

   A doua surprizà a fost recitalul de muzicà româneascà si internationalà oferit de doi foarte tineri si talentati instrumentisti montrealezi; Louis Mathieu-Moulin, prim violonist al Orchestrei Simfonice a Tinerilor din Montréal si Thomas Evans, prim clarinetist al aceleiasi orchestre. Ei au înterpretat bucàti din compozitiile lui Bela Kovacs, John Williams, Vittotrio Monti, Léo Weiner, Leo Portnoff si minunata Baladà pentru vioarà a lui Ciprian Porumbescu. Recitalul lor s-a încheiat cu o interpretare personalà, pentru douà instrumente, a Rapsodiei Române I-a a lui George Enescu.

Astàzi, când în vàlmàsagul si incrâncenarea noastrà zilnicà, venim sà comemoràm trecerea unei jumàtàti de secol de la plecarea dintre noi a lui George Enescu, trebuie sà subliniem, în primul rând, seninàtatea si valorile morale ale violonistului român. Invidia si meschinàriile profesionale i-au fost cu totul stràine. In ultimile sale zile, cuvintele sale au fost pentru indeparta sa Românie :

 

« Povestea vietii mele începe acolo, departe, pe plaiurile Moldovei si se ispraveste aici, în inima Parisului. Pentru a merge din satul în care m-am nàscut spre marele oras în care-mi sfârsesc zilele, am stàbàtut o cale anevoioasà, stràjuità de copaci care se pierd în zarea îndepartatà. A fost lung, desigur, acest drum. Cât de scurt mi s-a pàrut ! »